Atomes perceptifs (Pierre Vinclair)
« Je ne sais pas si l’on a déjà ou non parlé d’un « impressionnisme » de T. S. Eliot, et si une telle qualification aurait quelque sens, mais cette manière de désarticuler une scène en une multitude d’atomes perceptifs ressemble à un refus de la ligne, au profit de la touche. » (feuilleton de Pierre Vinclair, autour de la traduction de The Waste Land d’Eliot, dans Poezibao)
→ Ce que je retiens surtout ici, c’est l’idée d’une désarticulation, d’une fragmentation et partant d’une analyse possible d’un donné en une multitude d’atomes perceptifs. Invite en réalité à une attention accrue dans une situation donnée. Amener à la conscience non seulement ce qui relève de la vue, mais aussi de l’écoute, des sensations corporelles, pour donner toute leur place aux perceptions trop souvent considérées comme secondes, voire secondaires. Penser à l’aveugle par exemple et ce que lui perçoit, étant privé de la vue, qui s’impose si souvent de manière si hégémonique, au détriment des autres sens. La plupart du temps, ne dit-on pas « as-tu vu ? » et si l’on utilise « as-tu entendu ? », c’est que la source est invisible ! Cela nous prive d’une perception plurielle et par conséquent d’une meilleure connaissance de l’immense répertoire sonore du monde.
→ J’ai du reste été étonnée d’apprendre récemment qu’il y avait désormais des sounds studies. Et j’ai bien l’intention d’aller y voir de plus près. Roger-Pol Droit récemment dans Le Monde signalait ce livre : Une histoire de la modernité sonore, de Jonathan Sterne.
Lucas Debargue encore
Dans une interview au Journal La Terrasse, Lucas Debargue dit : « je ne suis pas du tout arrivé à Moscou [L.D. a obtenu en juillet le 4ème prix du concours Tchaïkovski de piano) dans l’esprit d’être le meilleur, de remporter une compétition, mais dans celui de faire de la musique. J’ai fait ce que je fais d’habitude. Chercher dans un premier temps le point de concentration qui permet de rendre au maximum le travail de recherche du son, d’élaboration d’une interprétation très précise, très détaillée. Et dans un second temps, à un niveau supérieur, chercher à capter une communication avec le public, un certain niveau de profondeur. Je ne peux me sentir prêt que par rapport à ce qui se passe à l’intérieur de moi, je suis prêt pour ce qui arrive... »
→ Me frappent cette idée de concentration et aussi celle de la précision. Plus j’avance dans mon travail désormais solitaire du piano, plus je prends conscience du caractère essentiel de la précision et de la concentration. Que je ne suis capable pour ma part de pratiquer que sur de très courtes phrases musicales ! Pour arriver à la future liberté du jeu, il faut d’abord ne rien laisser passer du texte, que l’on devrait idéalement connaître très vite par cœur.
Lucas Debargue encore : « C’est un fait que de plus en plus de personnes s’intéressent à mon jeu, et les opportunités de concerts se multiplient. Mais jouer devant 10 ou 3000 personnes, c’est toujours faire de la musique. La notoriété, c’est une affaire de surface, d’extérieur, de quantité. Mais qualitativement la question demeure toujours de faire la meilleure musique possible. Être le plus généreux possible. Être prêt le jour du concert. Être présent au moment où je joue. Tout ça ne changera pas. Et puis la question du succès est à relativiser. L’écho en France n’a pas été le même qu’à Moscou ! ce qui n’est pas relatif, c’est l’expérience spirituelle que j’ai vécue là- bas. Il faut partir de là. »
→ Je suis décidément bien en phase avec ce musicien-là ! Et ce qu'il dit ici s’applique à tout domaine, dès que l’on tente de faire partager quelque chose, « être le plus généreux possible ». Ne pas mégoter son temps, son engagement… faire ou ne pas faire, mais ne pas bâcler. Ne pas faire de calculs, non plus. Faire, simplement. Et savoir aussi ne pas faire.
De l’écoute
Toujours dans ce même numéro du journal La Terrasse, ces propos du créateur de TM+, Laurent Cuniot : « L’interrogation sur la notion d’écoute est pour nous essentielle. Ce que nous voulons, c’est partir avec nos auditeurs à la conquête de l’inouï : leur donner la possibilité d’exercer leur capacité à écouter des musiques différentes, et notamment la création musicale, sans s’enfermer dans un segment de répertoire ou dans une forme de routine. L’une de nos réponses a été d’inventer des formes nouvelles de concert où coexistent des œuvres d’époques et de styles différents, pour à la fois revitaliser les œuvres du passé et inscrire les œuvres nouvelles dans l’histoire. Avec les « Voyages de l’écoute » par exemple, l’auditeur entre dans un moment de musique ininterrompu, où la juxtaposition des œuvres joue énormément sur le rythme de l’écoute, avec ses temps forts, ses moments de tension ou de détente – un peu comme une œuvre musicale, finalement. Il me semble important de retrouver une virginité de l’écoute pour dépasser nos habitudes. »
→ La playlist que l’on compose sur son ordinateur n’est-elle pas une de ces « formes nouvelles de concert » ? Mais idéalement il faudrait qu’elle soit préparée par quelqu’un d’autre et je ne connais pas beaucoup de playlists partagées qui me conviennent quant au répertoire !
Fa# mineur
Et voici qu’une œuvre me « tire l’oreille » et comme par hasard elle est en fa# mineur : sonate n° 3 de Scriabine, dans l’interprétation de Varduhi Yeritsyan.
La dame à la perle (Portrait de lecteur)
Arrêt d’autobus, 10 septembre 2015, 17 h. Une dame pas jeune, pantalon et sandales rouges, veste matelassé marron, peau assez brune (ou hâlée) avec des tâches sur les mains, cheveux auburn. Elle porte un gros bracelet argenté, de grandes lunettes et ses ongles sont teints en rose pâle ; aux oreilles, comme l’héroïne de Vermeer (ou de Tracy Chevalier), de jolies perles, légèrement rosées. Je déchiffre le titre de son livre, L’odeur de l’Italie de Pier Paolo Pasolini. Mais voilà que cherchant à vérifier le titre du livre, comme je le fais toujours pour ces portraits de lecteur, je m’aperçois qu’il ne s’agit en rien d’Italie, mais d’Inde où Pasolini fit un voyage en 1961 avec Alberto Moravia et Elsa Morante : ce sont les premières heures de ma présence en Inde, et je ne sais pas dominer la bête assoiffée, en moi emprisonnée, comme en cage. Je persuade Moravia de faire du moins quelques pas près de l'hôtel et de respirer quelques bouffées de cet air, d'une première nuit en Inde...
Un concert inouï
Magnifique concert donné récemment par les Mainzer Philarmoniker et le Eberbachchor, à Wiesbaden, sous la direction de Wendell Kretzschmar, un concert entièrement dédié à un musicien maudit. Non pas qu’il fasse partie des artistes répudiés par les Nazis, comme représentant d’un art dégénéré (Entartete Kunst) mais pour de multiples raisons, esthétiques, philosophiques et techniques. Adrian Leverkühn, né en Saxe allemande en 1885, a vécu quasiment en reclus toute sa vie et il est mort fou en 1940. Il a néanmoins développé une œuvre essentielle et problématique, où certains virent l’influence du diable, voire même la conséquence d’un possible pacte avec le démon. Faust, on le sait, hante la conscience allemande ! Une œuvre en tous cas diaboliquement complexe et la plupart du temps demandant un très haut niveau technique et conceptuel aux interprètes. Ce qui explique qu’elle soit si peu jouée, mais sans doute pas uniquement.
Deux œuvres du musicien ont été données lors de ce mémorable concert, début septembre 2015, à Wiesbaden : le Concerto pour violon, dans une interprétation de Rudi Schwerdtfeger et l’Apocalypsis cum Figuris, terminée en 1919, œuvre colossale qui requiert de la part des musiciens comme de celle des auditeurs une ouverture d’esprit et une concentration totales. Car Leverkühn, pourtant féru de musique ancienne, Palestrina en particulier (il a beaucoup étudié l’opéra Palestrina de Hans Pfitzner), très grand praticien de l’écriture musicale et du contrepoint, s’est de plus en plus attaché tout au long de son évolution musicale à sortir de ces moules de la musique ancienne ou romantique, à abandonner notamment le travail autour des thèmes musicaux et de leur exploitation. Il en vint à concevoir un système de composition proche du dodécaphonisme, mais qui lui resta propre et qui lui permit la conception en une vingtaine d’années inimaginablement créatrices (mais qui le brûlèrent) de tout un corpus de musique, oratorios & musique de chambre.
Le concerto pour violon n’appartient pas aux œuvres les plus hermétiques et difficiles. Il inclut nombre de traits propres à la création de Leverkühn et en particulier une ironie sous-jacente, parfois grinçante, mais qu’il n’est pas forcément facile de détecter en tant que telle, car elle revêt tous les aspects d’un véritable charme. Le tout jeune violoniste, plein de fougue et de passion, en a donné une très belle interprétation, engagée, vivante, souvent sur le fil du rasoir. Ce qui est une juste façon de concevoir ce concerto.
C’est un tout autre visage que révèle l’Apocalypsis cum figuris, une œuvre intimidante par son ardeur à dévoiler musicalement les mystères les plus cachés, la bête dans l’homme, comme ses plus sublimes mouvements. C’est peu de dire qu’elle fut mal accueillie en son temps. Elle fut taxée de sanglante barbarie et d’intellectualité exsangue. Dans sa complexité inouïe, elle révèle toutes les faces de l’art de Leverkühn, mais aussi, on l’a souvent dit et ce concert l’a confirmé de manière éclatante, l’intimité profonde entre cette œuvre-là et l’âme allemande, y compris dans ses plus sombres aspects, ceux qui allaient conduire à la catastrophe. Il faut insister sur la date de composition, au sortir de la Première Guerre mondiale et alors que commencent à germer les idées du national-socialisme. Toute l’œuvre de Leverkühn, qu’il serait urgent de réhabiliter, interroge ce rapport.
Pour en revenir à l’Apocalypis, on est frappé par le traitement des chœurs et il faut rendre grâce à l’Eberbachchor qui a su relever un défi presque insurmontable. On entend là des ensembles qui commencent comme des chœurs parlés et par degrés seulement, par les plus étranges transitions, se muent en pure musique vocale ; des chœurs qui parcourent toute la gamme des nuances, du chuchotement gradué, du dialogue antiphonal, du demi-chant jusqu’au chant polyphonique. Ici le chœur est instrumentalisé et l’orchestre vocalisé. Tout cela impose un climat oppressant, dangereux, pervers. Est-ce en rapport avec les sources utilisées par Leverkühn (Hildegarde de Bingen, Mechtilde de Magdebourg, Bède le Vénérable, Saint Jean), avec son attrait pour les périodes pré-médiévales ? Voici en tous cas un mélange étonnant et détonnant d’archaïque et d’ultra-moderne, et qui sonne encore comme cela aujourd’hui, près d’un siècle plus tard.
On sort profondément remué de ce concert. Malheureusement la discographie est encore à ce jour indigente, quelques interprétations anciennes, de toute beauté, d’Otto Klemperer, une version du concerto de violon par Heifetz, sur son Guarnerius del Jesu, vers 1922, mais dans une prise de son malheureusement déplorable. On espère donc que musicologues, chercheurs et labels, peut-être stimulés par ce concert qui a eu un grand retentissement en Allemagne, aient à cœur de mieux faire connaître cette œuvre inclassable mais essentielle à la compréhension de l’art contemporain et même au-delà, aux rapports profonds entre les arts et les civilisations.
(Ce paragraphe comporte une ou quelques énigmes, faciles à élucider pour certaines ou certains, et dont je donnerai toutes les clés dans un prochain flotoir)