Allègement, soulagement, Erleichterung

 
Terrible actualité 
de ces propos de Pascal Quignard : 
« Supervielle en 1932 : 
Un homme à la mer lève un bras, crie : « Au secours ! » 
Et l’écho lui répond : "Qu’entendez-vous par là ?" » (Critique du jugement, p. 105) 
 
Nietzsche et la musique 
« Et je me pose donc la question : mon corps tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique ? Je crois qu’il demande un allègement : [...] Ma mélancolie veut se reposer dans les cachettes et dans les abîmes de la perfection : c’est pour cela que j’ai besoin de musique. » ( Nietzsche, cité par André Hirt, L’idiot musical, Glenn Gould, contrepoint et existence, p. 104) 
 
Dans et par l’œuvre 
« Il y aurait une "perfectibilisation" de soi dans et par l’œuvre. L’œuvre est pour Glenn Gould l’occasion d’une mise à l’épreuve de soi quant à son désir propre. Autrement dit, Gould voit dans l’œuvre un Idéal à atteindre, qui est aussi son Idéal. Il ne s’agit plus d’une pose par rapport à l’œuvre (interprétation, c'est-à-dire théâtralisation) mais d’une attente, d’une instrumentalisation de la musique à des fins d’existence. » (p. 104) 
→ Quelle belle façon de concevoir son rapport à l’œuvre, son approfondissement. Travail de la musique ou du texte, car ces mots s’appliquent aussi à la lecture. Elle est l’occasion d’une « mise à l’épreuve de soi. »  
Il faudrait se rendre le plus vulnérable possible dans la lecture, notamment en abaissant les barrières défensives.  
 
Puissance énergétique 
Pour Gould, notamment dans Bach, il ne s’agit pas de promouvoir, comme on l’a dit trop souvent, une musique pure, mais bien plutôt « d’inscrire une partition dans sa puissance énergétique, en disponibilité pour tout un chacun. »  
→ Et à y réfléchir, il se pourrait que ce soit un des critères auxquels on soit le plus sensible lorsqu’on écoute un artiste jouer une œuvre. Cette question de l’énergie. Qui serait contenue en fait dans les premières notes et qui porte toute l’interprétation. On ressent l’énergie ou le manque d’énergie profonde également quand on joue, même modestement ; la déperdition d’énergie est très sensible mais parfois imparable, faute de moyens suffisants. C’est qu’il faut tendre une sorte de corde qui va de la première note à la dernière. Je pense qu’en fait très peu de musiciens en sont vraiment capables. Au concert, c’est sans doute ce qui fait les très rares moments hors du temps, exceptionnels. Et cela, Gould en est devenu maître par le studio et le montage.  
  
Modus pianendi 
Dans une ancienne « Chronique du 16 » d’André Hirt, je relève cela : « Le problème des apprentis philosophes, c’est qu’ils apprennent trop bien leurs leçons. Au demeurant, le plus dramatique, c’est de demander des leçons. Un philosophe en revanche, quel que soit son niveau (si cette notion possède en l’occurrence le moindre sens) ne veut pas de leçons, n’aime pas les leçons : il se fait son problème, il construit son objet. » 
Je transpose philosophe en musicien. Et je retiens surtout que je dois « faire mon problème et construire mon objet », en ce qui concerne ce que j’appelle humoristiquement mon modus pianendi ! 
 
De la méthode, précisement 
J’avance dans la lecture de L’Idiot musical d’André Hirt, lentement non pas parce que le livre serait difficile mais parce qu’il est tellement dense de possibles que je m’arrête très souvent pour noter, gloser, tenter de mieux comprendre encore.  
Et il en vient précisément à parler de la méthode : « Comment nous vient la méthode, son souci, son exigence, l’affirmation de la liberté ? Non pas par principe ou naturellement, mais bien par un sursaut, lui-même déjà régi par la vie et le rejet des forces de la mort. La méthode n’est jamais qu’un retrait affirmateur depuis la zone mortifère et autoritaire de la convention. Elle est acquiescement aux propriétés, au fond à une vérité de la subjectivité, soit à ce qui convient à sa vie possible. [...] A cette fin, il faut pouvoir se tenir, opérer de soi un montage et non pas se laisser construire par les forces d’immersion et de disparition de l’objectivité conventionnelle. » (p. 116) 
→ très féconde distinction entre ce qui penche du côté de la vie et ce qui tire vers la mort, la destruction. Ce pourrait être un critère d’analyse (versus un critère de jugement, qui établirait le bien, le bon et le beau, le mal, le mauvais et le laid – là n’est pas la question centrale et ce sont des critères soumis à l’esprit du temps.) Mais bien plutôt : cette œuvre est-elle créatrice ou destructrice, engendre-t-elle une énergie nouvelle ou bien se complait-elle dans la zone mortifère et autoritaire de la convention ? Quelles œuvres suivent vraiment la nécessité de soi du créateur, quelles œuvres ne font que batifoler dans cette zone mortifère de la convention, avec pour but caché ou apparent uniquement de répondre à la demande ! Se calquant ainsi sur les lois du marché.  
 
Un dialogue sur la critique 
Pascal Quignard raconte ce dialogue avec Nelly Kapriélan. Celle-ci lui dit que « l’honneur de la critique, c’est de ne point se laisser fasciner par ce dont elle rend compte ». Quignard dans un premier temps lui donne raison mais un peu plus tard, pensa que c’était « rater l’œuvre que de ne pas la subir. » (p. 135) 
→ Deux approches opposées donc, l’une froide, distante, non-dupe, maître d’elle-même, à qui on ne la fait pas ; l’autre, plus hasardeuse, fragile, plus risquée, moins « universitaire », qui se laisse embarquer par l’œuvre, à ses risques et périls, dont celui de l’exclusion de la communauté des critiques et aussi celui de l’erreur.   
Les grands critiques sont sans doute ceux qui travaillent à 80% selon la seconde méthode, subir l’œuvre et à 20% selon l’autre méthode, ne pas se laisser fasciner.  
Et un peu plus loin, belle allusion à « Ceux qui ont réponse à tout, les inétonnables, les sans tonnerre, les sans coups de foudre, ceux qui ne sont désemparés par rien, les sans bourrasques, les sans désirs. Ceux à qui on ne la fait pas. Les sans naufrages, les impavides. Ceux pour qui le réel ni n’explose ni ne tonne ni ne fulgure ni ne tempête ni s’embrase. Les indérichables. Les indéprimables. » 
→ Il m’arrive de les croiser, dans la rue, dans les salons et marchés littéraires. Je les appelle les Morts-sur-Pied.  
 
"Face à ceux qui sanglotent" 
Quignard oppose ces imbouleversables à ceux qui sanglotent. 
Et fait une distinction qui me semble féconde entre être et exister. 
« Être : Il n’y a pas d’altérité, aucun mystère, unité de tout oppressante dans l’espace, statu quo de tout dans le temps »  
et  
« Ek-sister : il y a de l’autre, tout devient mystérieux, tout se potentialise, tout sort  de son être » (p. 137) 
→ ce serait alors comme si le Mort-sur-Pied inexplicablement reverdissait.  
 
Lenz, toujours 
« Le 20 janvier Lenz marchait dans la montagne, marchait dans les sapins. 
(Cela se passait le 20 janvier 1778, dans les Vosges, dans la forêt à demi-sauvage de l’Alsace, à Wadsbach*, Georg Büchner compose son récit à partir du journal de Jean-Frédéric Oberlin.)  
Qu’est-ce dont qui en nous ment, assassine, vole ? Danton 
Qu’est-ce donc qui en nous aime, jalouse, tue ? Wozzeck. 
Qu’est-ce donc qui en nous s’abandonne, erre, devient fou ? Lenz. «  (Pascal Quignard, Critique du jugement, p. 141) 
*En fait, Waldersbach 
 
Des honneurs (Quignard) 
Quelques propos forts de Pascal Quignard sur la question des honneurs.  
« Deux thèses innégociables sur les honneurs :
1. Mon honneur s’oppose à mon image. 
2. Mon honneur s’oppose aux honneurs.  
[...] L’image de soi est une dépendance par rapport au regard des autres. [...] L’honneur c’est être incontrôlable devant le contrôleur. Comme font les contes il faut assimiler intégralement l’honneur à la quête héroïque. À l’audace périphérique. À la centrifugie. À la hardiesse dans l’expérience ; au courage de s’introduire dans le boyau obscur au fond de la grotte et à la reptation angoissée ; à la sensation souffrante et de plus en plus développée ; au secret du contact souverain ; à la solitude de l’épreuve. » (p. 149)  
→ Cette conviction que tant de talents encore en herbe sont détruits par l’exposition beaucoup trop précoce à la notoriété, puissant poison. Créatrice de fausses certitudes, de satisfactions narcissiques qui vont aller contre tout doute, tout retrait, toute possibilité d’évolution. Les plus fins et les plus sensibles le savent et parfois prennent le risque (immense en terme de carrière, vital en terme de nécessité de soi) du retrait. Il me semble que le jeune et très prometteur pianiste Daniil Trifonov fait partie de ceux-ci.
 
Prends à part chaque chose (Pascal Quignard) 
« Prends à part chaque chose. Dénude-la du langage. Reviens sans cesse au mot derrière l’idée, à la chose derrière le mot. Que ta langue (logos) devienne l’homo-logue (homologoumenos) de l’élan qui porte la chose en amont du signe. Ne juge pas mais pense. » (p. 152) 
→ Cette démarche n’est-elle pas exactement celle du poème : retrouver dans et par la langue travaillée l’élan qui porte la chose en amont du signe ?  
 
De la méditation 
Et pour y aider, peut-être la méditation ? : « Les hommes préfèrent croire à juger et juger à philosopher et philosopher à penser et penser à méditer. De là l’extrême rareté de la méditation. » (p. 152) 
 
La foule est terrifiante 
On ne le sait que trop, toutes les images contemporaines nous le prouvent mais plus encore celles d’hier, celles des masses galvanisées par Hitler. « Spinoza eut deux amis : l’un pendu, l’autre massacré par la foule. [...] Terret vulgus. La foule est terrifiante. Scolie : les communautés, les peuples, les églises, les armées, les nations, les partis, les castes, les classes, les académies, les clubs, les États, les hordes, tous doivent recevoir le nom de Terrifiants. » (p. 156)  
→ N’est-ce pas toute l’histoire d’aujourd’hui, sous toutes ses facettes depuis la macro-économie, les dites mondialisation et globalisation jusqu’aux microcosmes littéraires ? « Tous abusent de la détresse originaire des nouveaux-nés ».  
 
Cette manière d’écrire l’Histoire, son cours sans cours 
Oui qu’elle est magnifique la manière imprévisible, a-chronique qu’a Pascal Quignard d’écrire l’histoire. Rapprochant les temps romains et le Moyen-Âge ou bien a contrario unissant trois vies magnifiques autour de leur même date de naissance : « Ils naquirent tous les trois la même année : Vermeer à Delft, Lully à Florence, Spinoza à Amsterdam. Trois merveilles Que de lumières d’un coup ! Trois "une fois" trois fois imprévisibles dans le cours sans cours de l’Histoire s’arrimant comme elle peut dans le Temps. » (p. 157) 
 
Ecoutant Matthias Goerne 
Ce soir-là, sur Arte, une Schubertiade donnée il y a quelques mois à Vienne. Matthias Goerne chante des lieder de Schubert, accompagnés non par un piano mais par un orchestre. Sous la direction de Philippe Jordan. Cette même sensation – la dire extatique serait-ce la juger, l’étiqueter –  que dans le récital d’orgue, quelques heures auparavant : une pure entrée dans la musique, un exister-musique, un arrimage de la vie propre, respiration, battements du sang ou du cœur avec la vie de la musique en cours, la masse sonore aux voix identifiables de l’orgue, la pulsation en vagues ou berceuse du lied de Schubert, Des Fischers Liebesglück. (Ici par M. Goerne, mais avec piano) 
André Hirt citait Nietzsche : « mon corps tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique ? Car il n’y a pas d’âme… je crois qu’il demande un soulagement… » (cité in L’Idiot musical, p. 108). Il le cite deux fois au demeurant et propose une fois le mot d’allègement et une fois le mot de soulagement. (und so frage ich mich: was will eigentlich mein ganzer Leib von der Musik überhaupt? Denn es giebt keine Seele… Ich glaube, seine Erleichterung » 
→ Mon corps demande à la musique d’éteindre le flux des pensées, il demande à la musique de se laisser éprouver sans mots, sans images. Il lui demande peut-être, ultimement, de le laisser devenir musique. De le laisser perdre son pesant de mots et d’images. Allègement, soulagement, Erleichterung.  
 
De la génialité 
Diagnostic de Gould, rapporté par André Hirt : « l’époque verse, contre elle-même, dans la "génialité" fausse, elle est puissamment réactive –l’atmosphère irrespirable des salles de concert, sa piété souvent très ridicule, les lectures puériles de poèmes dans les rencontres de tous ordres qui instillent ennui et malaise…– dans ses avancées mêmes. En somme les choses ne sont pas à leur place. [...] Si la musique et la poésie n’ont lieu qu’en négativité par rapport à l’époque [...] c’est qu’elles ne sont plus que les fantômes, parfois délicieux, de la vie, mais elles ne l’instruisent plus quant à sa possibilité affirmative et créatrice. » (p. 113) 
→ elles seraient devenues spectacle seul, recourant aux lois du spectacle, au côté marchand inhérent à tout spectacle et non plus nourriture pour l’esprit, champ d’épreuve pour lui, confrontation problématique. Elles sont devenues performances.  
 
Extase, exactitude 
Ce mot d’extase que j’hésitais à employer, un peu plus haut : « L’"autre état" dont parle Musil provient d’abord du souci d’exactitude : la poésie, la vie qui déborde dans son vase, l’extase sont issues de l’examen rationnel des situations conjointes de soi et du monde, et non de leur refus. L’extase n’est pas en alternative, par défaut, mais le résultat d’une vie vécue sous les conditions de l’exactitude. » (p. 113) 
Et par exactitude, ajoute André Hirt, il faut entendre qu’une chose ou une vie « sont poussées à leur achèvement conséquent. »  
 
Pascal Quignard 
Le livre de Pascal Quignard (Critique du jugement) est puissant. Sa singularité parle à ma singularité, voire même la restaure, cette singularité, va le chercher au tréfonds, alors même qu’elle est balayée par la doxa comme par un vent dominant, sans cesse renaissant. Il fustige l’universel, les grandes notions, et démontre l’inanité du jugement, dresse le portrait de grands singuliers, qui sont toujours des hommes de l’écart, fut-ce tardivement. Je me souviens de ces réflexions d’André Hirt sur les œuvres qui naissent à la toute fin, quand le créateur confronté à la mort joue son va-tout profond, assume ce qu’il est, suit la seule nécessité de soi. Le style terminal : « Il y a le style tardif et puis il y a le style terminal. L’un fait état autant d’un savoir que d’un retour presque sauvage à l’élémentaire, à l’immédiateté (c’est presque un recommencement), comme si c’était à elle, désormais et in fine, de médiatiser ce qui préalablement avait constitué la médiation formelle de l’œuvre ; l’autre est perdu, abandonné et délié à la manière d’une prodigalité qui n’attend plus la moindre récompense ni de l’art ni même du public » 
 
Philémon 
Ce jour-là, ayant beaucoup « techniqué » (maintenance informatique généralisée) j’eus besoin de Pascal Quignard (première fois que je fais un rapprochement entre le prénom de celui-ci et le nom de famille de Blaise, dont Quignard pourtant parfois est si proche.)  
Et ouvrant le livre je tombe sur une merveilleuse anecdote, celle de ce personnage appelé Philémon, sujet d’un petit conte à la Quignard, dont on ne sait pas toujours si c’est ou non une invention. Qui est-il ce Philémon qui renonça au langage, d’abord en usant de la musique ? Suit une belle énumération de toutes les musiques qu’il écouta, avant de découvrir que « les mélodies entêtaient autant que les mots du langage et que les images qui restent des songes. Il conçut alors des exercices, qu’il appelait ses ascèses, et qui faisaient appel à un chant qui était sans aucune parole, sans variations mélodiques, sourd, expiré, puis profondément ravalé. [...] La nuit, tout bas, il chantonnait encore son souffle. Il soufflait ses tierces. » (p. 143) 
→ Étonnant chant en vérité, auquel il faudrait s’essayer, chant que je crois avoir côtoyé dans l’enfance et par lequel me vint l’amour de la musique.  
  
Musique, temps, silence (Boris Wolowiec) 
Boris Wolowiec m’écrit à propos des notes de ce Flotoir sur Glenn Gould. Je retranscris, ici, avec son accord, deux paragraphes de sa lettre.  
« [...] les notes de la musique de Webern n’apparaissent pas à l’intérieur du temps, les notes de la musique de Webern apparaissent à l’intérieur du silence. Pour Webern la musique a lieu à l’intérieur du silence. Pour Webern la coïncidence de temps multiples des notes apparaissent à l’intérieur de l’avoir lieu du silence. C’est sans doute ce qui étonne et parfois scandalise dans la musique de Webern : il n’y a pas de continuité du temps, les notes ne sont pas disposées à l’intérieur d’un temps continu. C’est à l’inverse la discontinuité du temps, la discontinuité multiple du temps, les notes de la discontinuité multiple du temps qui apparaissent à l’intérieur du silence.  
Il y a aussi cette anecdote extraordinaire à propos de Thelonious Monk. Un soir, Monk et un ami parlent ensemble dans un bar, pendant que Monk dit quelque chose à son ami, il y a une bagarre auprès d’eux et Monk et son ami doivent interrompre leur conversation et se séparer brusquement. Quelques mois plus tard Monk et son ami se retrouvent dans la rue par hasard. A cet instant Monk s’approche de son ami et avant même de le saluer, il commence par finir la phrase que la bagarre avait interrompue quelques mois auparavant. Cette anecdote révèle ainsi que selon Monk, les phrases sont plus grandes que le temps. Pour Monk, les phrases n’avaient pas lieu à l’intérieur du temps, c’est à l’inverse le temps qui avait lieu à l’intérieur des phrases (Et de même évidemment la musique n’avait pas lieu à l’intérieur du temps, c’est le temps qui avait lieu à l’intérieur de la musique.)  
C’est précisément avec ce même sentiment que j’ai écrit les aphorismes de A Oui. J’ai ainsi le sentiment que les phrases apparaissent comme des gestes de montages, comme des gestes de montage d’instants. Chaque aphorisme ne déclare pas un instant unique. Chaque aphorisme déclare plutôt un tas d’instants. Chaque aphorisme affirme le tas d'extase de plusieurs instants à la fois, le tas d’extase de plusieurs instants précipités de manière paradoxale en une seule et unique phrase. » 
→ la toute dernière partie de ces notes m’aide considérablement à mieux appréhender l’écriture de Boris Wolowiec. Les phrases comme des gestes de montages d’instants. Je tente une comparaison : à la manière d’une compression de César par exemple, qui compacte, concatène des objets-instants en une unité (très prémonitoire, soit dit en passant, de tout le travail aujourd’hui des entreprises de recyclage – j’aimerais faire un travail photographique sur les « balles de recyclage » !).